LA RABIA

(TEXTO PUBLICADO EN LA REVISTA "METROPOLIS" DEL CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL)

Perro que no ladra, muerde!
Recuerdo una canción que servia como introducción a los títulos de Nacido y criado de Pablo Trapero, dicho sea de paso productor de La Rabia, que dice: sangre/quieta/dura/ tonta/sangre va/lamiendo va la sangre/para el viento/y va la sangre/para suavemente al tiempo/y va sintiendo/el pensamiento/chupa sangre/toma sangre/ama sangre/buena sangre/sin pecado/sangre/sin aliado/sangre. Sólo una asociación libre que se me dispara azarosa al pensar el film de Albertina Carri.
Pasan cosas en el campo argentino, que no necesariamente tiene que ver con la soja y con el lucro, sino con algo un tanto más básico, y no por ello menos acuciante.
Nati es la niña protagonista y observadora que grita pero que de su voz no sale sonido alguno. Nunca hay que fiarse del silencio, allí anida la furia agazapada, presta a saltar y roer el cuello. Nati dibuja, traza a mamá desnuda en la cama con otro hombre que no es papá. El chancho chilla cuando es destripado, al igual que gime mamá cuando esta con ese peón. A Nati solo le queda mirar y callar. Sangre que las venas no contienen. Si el animal anda en pelotas por el campo y muere en su ley, por que la sangre humana no puede correr libre por la tierra. ¿Es eso violencia, o simplemente naturaleza?.
Grito sordo porque el mundo lo es. Ira reprimida que sale de la tripa, humana o animal. Carnicería. Carne y cacería. Desnuda carne. Con la soga al cuello, se arrea al ganado, pero también la correa al cogote de la china puede servir para sadomatizar y dominar.
La honestidad de Albertina Carri tapa toda posibilidad de provocación vacua, de pretensión intelectual, de psicologismo reduccionista, de pose canchera que podría producir su película. Su honestidad al estar por encima de todo transforma a La Rabia en una película justa y necesaria porque injusto es el mundo e innecesarias sus practicas.
Film realista en muchas acepciones cinematografías del término pero que paradójicamente su mayor crudeza emocional proviene de los momentos en donde lo que se cuenta es a través de dibujos y animaciones. Realidad y representación se amalgaman así creando una dialéctica sobredimensionada de la crueldad y de la violencia.

ALEJANDRO COZZA

CINE CORDOBES

(TEXTO PUBLICADO EN EL MES DE AGOSTO EN LA REVISTA "NUESTRA MUSICA" DEL CINECLUB LA QUIMERA)

AUTOREPORTAJE
¿Que pienso de la creación del cine en Córdoba? ¡En qué aprieto me ponen!
Lo siento, nada bueno. Es la tercera vez este año que me piden una opinión escrita sobre el tema. Me negué a hacerlo antes por considerar que mi opinión al respecto nunca seria constructiva. Conciente del peligro de todas las generalizaciones que pueden desprenderse de mis palabras decido no seguir esquivando el tema.
Entre cinéfilos cordobeses hay un comentario recurrente, de esos que se dicen en voz baja pero que nunca se gritan. La idea, con más o menos peros, es esta: hay (varios) miles de estudiantes de cine en nuestra ciudad, hay (algunos) espacios de difusión/creación cinematográfica alternativa en Córdoba. Esos “varios” con esos “algunos” (recurro a los anónimos y a la vaguedad adverbial solo por obvia falta de espacio) nuca van de la mano ni se juntan. ¿¡Por qué!?
La respuesta nunca seria concreta porque las fuerzas existentes entre esos “varios” y los “muchos” son múltiples por su propia categoría de adverbios de cantidad indefinidos. Pero se pueden proponer ideas rectoras para generar nuevas líneas de tensión.
¿Un realizador cinematográfico debe ser cinéfilo para hacer cine y tener una obra de calidad a sus espaldas? No, no es necesario. Los casos de cineastas famosos que no son cinéfilos son muchos. Pero pienso en los que si lo son, y caigo en la cuenta que son los que me gustan y me interesan. Con todas las excepciones del caso.
¿Entiendo al cine sin Godard, Truffaut, Rohmer, Varda, Resnais, Chabrol, Rivette? ¿Sin Nouvelle Vague? No, no lo entiendo. ¿Se entiende a la Nouvelle Vague sin Henri Langlois y sin Andre Bazin?. No, no se entiende.
Está demasiado disociado en Córdoba el lugar de creación con el lugar de exhibición y eso no es parra nada bueno ni augura un futuro para nada auspicioso.
¿La culpa es del estudiante/egresado de cine? No, no toda. Aunque su abulia es alarmante.
¿El problema esta en su profesores entonces, en la gente que enseña cine en Córdoba?. Si, es uno de los (tantos) problemas concretos.
¿No es gente calificada? Si, es gente muy calificada probablemente.
¿Es gente a la que le gusta el cine?. No, no suele ser gente a la que le gusta el cine, no es cinéfila para nada. Nunca vi profesores de cine en La Quimera. Me van a responder que lo hacían 15 años atrás. ¿¡¿Porque ahora no?!? No había profesores de cine en la proyección de Historias extraordinarias de Mariano Llinas. ¿Se puede enseñar cine hoy en Argentina sin haber visto Historias extraordinarias, o sin haber visto Belle Toujours en La Quimera o sin conocer a Sarunas Bartas? Si, se puede. ¿Se debe? No, no se debería. Hasta el año pasado yo enseñaba cine sin haber visto estos films y lo hacia igual. Pero ahora estos cineastas me obligan a hacerlo desde un lugar mejor. Lo mismo digo respecto al acto creativo y realizativo.
¿Esos profesores pueden contagiar el amor al cine y lograr que sus alumnos filmes cosas importantes? No, no pueden. De esa ausencia de dinámica nunca saldrá nada bueno, salvo de casualidad. Nunca vi un film hecho en Córdoba que haya significado algo para mí. Solo recuerdo algunas imágenes aisladas (nunca su conjunto) interesantes. Y observé muchos. ¿Puede haber algunos que no conozca y que sean buenos? Es probable.
Hoy todos agarran una cámara y pueden filmar, eso no significa hacer cine, ni tener una mirada. Si los que crean imágenes no tienen mirada. ¿Me interesan entonces los trabajos que ellos realicen en un futuro? No, no me interesan. Filmar el mundo significa comprometerse con él. Hacer cine significa comprometerse con una mirada.
La paradoja es que esta gente de cine sin mirada que no frecuenta los circuitos alternativos de exhibición recurren a ellos para que proyecten sus películas y pretenden que todos vayan a verlas. Los que no ven el mundo quieren que el mundo los vea.
Están apareciendo circuitos alternativos de difusión cinematográfica. No son masivos, pero tienen un público fiel y renovable (nunca gente del medio cinematográfico). Esa gente mirando ya esta haciendo cine y es cuestión de tiempo nomás para que alguno tome un cámara, le pregunte humildemente a otro (a un técnico), como se prende y empiece a filmar el mundo. Eso es hacer cine. Tengo Fe en esa gente. Tengo Fe en ese cine en Córdoba.
No entiendo al acto de filmar disociado del acto de ver, e ir a una multisala a ver películas no es ver. No nos engañemos.

ALEJANDRO COZZA

FRANCOIS TRUFFAUT EN CINEFILOS BAR

LA LIBERTAD DE SARUNAS BARTAS

Luego del visionado de La Libertad pienso: ¿De que esta hecho el cine de Sharunas Bartas? Y la respuesta que encuentro es, de imágenes.
Una obviedad ya que hablamos de un director de cine, pero en su caso esto se convierte en una revelación y en la esencia de sus films. Y que ocurre con las imágenes entonces en su cine? Se las contempla. Más obviedades. Toda imagen esta hecha para ser contemplada. Pero esto no siempre ocurre. El acto contemplativo de imágenes en Sharunas Bartas alcanza otra dimensión que no alcanza en cualquier creador. Invita a ver de verdad, a ver más.
Arena, pieles secas, para qué lado sopla el viento. Ver huellas… de personas… del tiempo. Gran cineasta del tiempo. En Bartas al tiempo lo observamos, y nos percatamos que el viento, es en realidad tiempo.
Y sobretodo ver miradas. Fijas, hacia la nada, pero fijas. Potentes. Es un cine de acción interior, sostenido solo a partir del peso de la mirada humana que carga de tensión a lo mirado. La de una niña puede provocar un sentido de desolación inmenso. Cuando un ser muere, sus ojos dicen lo mismo que cuando estaba vivo.
Contemplar el entorno natural. Plano General: Naturaleza. Primer plano: Hombre. Pasando de un plano a otro indistintamente se dialoga sobre la relación/tensión entre el hombre y su medio. Los paisajes tienen cualidades humanas; intensos, emocionales, vehementes. Los humanos cualidades propias del paisaje; áridos, secos, estáticos. Los rostros son piedras. A las ropas, los cabellos, los mueve el viento, a las personas no. Las erosiona, como a las rocas. La condición del ser humano en un ambiente natural hostil, como la brisa, como el ruido constante de las olas. Tan hostil como el sol, sin nada que lo detenga, alcanzándolo todo y creando a su paso… sombras. Pero la violencia es del hombre, no de la naturaleza, la naturaleza es implacable, no violenta.
Pensará el lector, que entonces el cine de Sharunas Bartas es como el arte perdido de los cineastas mudos. Si, pero también es limitada la respuesta, porque Bartas obliga a escuchar mejor. Por más que los personajes en su cine prácticamente no produzcan discurso alguno, Si no dicen es porque el mar dice por ellos. Las pocas palabras son piedras arrojadas al viento, que las desparrama por ahí, como a la arena. Así, hablan los silencios, y cuánto! Hay sonidos espeluznantes, como el aletear de las moscas antes de posarse sobre un rostro.
Así, una caricia entre tanto laconismo puede provocar lágrimas. Alivio… respiro… dos cuerpos al fin, se tocan lentamente. ¿Significara que en ese momento, el cine de Sharunas Bartas al fin cree en algo? ¿Vislumbra acaso, esperanza en la humanidad? ¿Nombrándolo? ¿Cree en Dios? ¿En religión alguna? ¿En la piedad? No, todo esto es ilusión, solo presagio de un dolor mayor que vendrá.
Implorar, es el único gesto humano factible antes de morir.
¿Ver? Si, VER.

TEXTO PUBLICADO EN EL DOSSIER DEL CICLO DEDICADO AL CINEASTA LITUANO SARUNAS BARTAS QUE ORGANIZO EL CINELCUB "LA QUIMERA"

ELECTION 1 Y 2

(E)Lección de cine.

Cuando los planos de una película se combinan como si crearan compases musicales, con melodías, contrapuntos y juegos rítmicos entre las notas. Cuando las tomas se pegan entre si como si fuera un ballet armonioso y bello. Cuando estas notas no desentonan nunca; ninguna sobra, ninguna falta. Cuando nunca se da un paso en falso. Cuando ocurre todo esto en una película, se dice que quien dirige la batuta es un autentico maestro de cine. Johnny To lo es.
En la era en donde ya casi no existen los grandes narradores cinematográficos ni los grandes contadores de historias. Donde la herencia clásica de John Ford, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks parece perdida o, peor aun, aggiornada a los tiempos que corren, se dice que el cine tiende a desaparecer. Solo se nombra a Clint Eastwood como estoico sobreviviente. En Hong Kong, un hombre se cría viendo cine norteamericano y fundamentalmente, lo entiende y sabe crearlo. Este hombre de Hong Kong sabe que la narración, la historia, esta en primer plano, que el autor cinematográfico es el ser esquivo entre las sombras. Y desde allí, silencioso, arma su ballet de planos, su obra maestra.
Nunca será evidente, Howard Hawks nunca lo fue y allí, Rivette lo dijo claramente, residía su genio. Alfred Hitchcock también se escondía en las sombra porque allí estaba su fuerza creadora. Johnny To es el más grande heredero contemporáneo de Hawks y Hitchcock. Ya sea en comedias, dramas románticos, policiales de acción, films de mafiosos, cine fantástico, o westerns (en las dos partes de Election vemos duelos callejeros propios del mejor Sergio Leone). El amigo oriental, diría Wim Wenders.
Nadie en el cine actual mueve la cámara de mejor y más justa forma que Johnny To. El hombre que dignificó a la grúa que lleva la cámara (“dolly”) y le dio estatuto de herramienta fundamental de escritura cinematográfica y de puesta en escena.
En los films, la principal familia mafiosa de Hong Kong elige cada dos años a su presidente y le da su bastón de poder, tal vez el McGuffin más importante del cine moderno. Las triadas se preparan frente a cada elección para la guerra. Y la guerra es siempre una cuestión de política y de sangre. Una cabeza de caballo bajo las sabanas en El padrino 2 es un mensaje político. Un hombre pasado por la picadora de carne y dado a comer a los perros en Election 2 también lo es.

ALEJANDRO COZZA

AGREGO ESTE TEXTO PUBLICADO EN LA REVISTA METROPOLIS DEL CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL PARA AMPLIAR EL COMENTARIO SOBRE JOHNNIE TO

CINE Y DERECHOS HUMANOS

(Prestar atención a estos dos fotogramas. El primero es de M y se ve a Nicolás Prividera entrando solo en un espeso follaje. El segundo muestra a Albertina Carri con una peluca rubia caminado en solitario por el sendero. Comparar y analizar)

El derecho a cuestionar a través de la mirada.

Una pregunta interesante para hacernos seria ¿Como entender los derechos humanos a través del cine? Ya que de por sí el cine, en su construcción, es un lenguaje complejo. Como tal, la multiplicidad de lecturas y miradas son variadas.
Al momento de su creación, el cineasta tiene que optar, como lo hace un pintor con su paleta de colores, que matices va a usar y cuales va a dejar afuera. En el cine, como en toda arte, importa tanto lo que se pone delante en evidencia, como lo que queda afuera, oculto al ojo de la cámara. Esto, que a priori, puede entenderse como una mera cuestión estética, no lo es tal. Si no que, fundamentalmente, estas decisiones son políticas, son sociales, son históricas, son económicas, y más aun, son morales. Todo dentro de un plano cinematográfico dando una visión del mundo que tiene el realizador. El celebre director francés Jean Luc Godard dijo que “el travelling -el movimiento de cámara- es una cuestión moral” y con esa frase marco a fuego toda una concepción del cine que entiende al lenguaje audiovisual unido al ser humano en su contingencia como tal y frente al mundo que lo rodea. Los derechos humanos no son ajenos a estas contingencias, y por ende, no son ajenos al cine. Están siempre en el cine que miramos, en el que se nos ofrece y podemos seleccionar, pero también en el que debemos exigir que se nos muestre.
La duración de un plano, la altura de la cámara, los colores, la banda de sonido, la iluminación, etc. son todos recursos formales que nos pueden hablar sobre los derechos humanos. No es solo importante lo que se dice como discurso hablado a través del guión del film o de los actores del mismo, el “mensaje”. Si no en el cómo se lo dice, por medio de las herramientas audiovisuales y los recursos cinematográficos que se disponen.
En el cine argentino una nueva generación de jóvenes directores ha empezado a revisar su pasado histórico, tanto personal como social, y ambos entrelazados. A tratar de ver y comprender como están parados en el mundo de hoy y a relacionarlo con lo ocurrido en la década del ´70, mas precisamente con la dictadura militar, el principal organismo represor y avasallador de derechos humanos que tuvo el país en los últimos años.
No solo es interesante la intención de estos directores de hablar del pasado, discutirlo y darlo a conocer, si no también la estética, la forma usada para acercarse a ese pasado.
Los ejemplos son muchos, pero quiero focalizarme fundamentalmente en dos casos emblemáticos y sobresalientes: “Los rubios” de Albertina Carri y “M” de Nicolás Prividera. Ambos llamados “documentales”, y uso comillas para aclarar que en ambos casos la frontera entre documental y ficción es esquiva.
Albertina y Nicolás son hijos de desaparecidos y ninguno de los dos hicieron un cine complaciente y de denuncia fácil que se podría esperar de ellos como tales. Todo lo contrario al cine que se venia haciendo en torno a estas temáticas.
Albertina Carri busca su historia, se busca a si misma y bucea en su pasado a través de un proceso de (des)construcción. En vez de armar, desarma. Su dirección es siempre contraria y nadando contracorriente hace un anti-documental según los parámetros de la industria. Mezcla registros todo el tiempo y funde ficción con realidad. Hace animaciones con muñecos en donde se ve a un plato volador secuestrar a sus padres. Así llega más lejos que nadie en su búsqueda de verdad. El Instituto de Cine le rechaza su trabajo, ella filma el rechazo y aparece en el film. Le piden que haga un documental “normal”, “común” (palabras peligrosísimas que atentan contra nuestro derecho a la diferencia), lo que se espera de ella como una hija haciendo honor a sus padres combativos. Nunca le darán plata para hacer el “mamarracho” que creen que Albertina hace. La directora obstinada y lucida filma igual el documental que quiere. Su mirada se ramifica en múltiples direcciones con la sagacidad suficiente como para mostrarnos como la unicidad de criterios atenta precisamente contra los derechos humanos y pueden crear formas, ocultas o evidentes, de represión. Con Los rubios se sale con la suya y logra una pequeña revolución. Es uno de los films mas importante de los últimos tiempos y un documental emblemático que marca un antes y un después por las formas utilizadas. Si eso no es ejercer su derecho a crear y a decir sus verdades. ¿¡¿Que son entonces los derecho humanos?!?
El caso de Nicolás Prividera es distinto, pero no menos loable. Él pone la cara y el cuerpo todo el tiempo en escena. Y es un ser tan racional, tan cuestionador, tan inteligente, como cargoso e insoportable para las personas que interroga. Porque Nicolás tiene una arma poderosísima e irreductible en sus manos; la verdad. Y esta dispuesto a usarla hasta las ultimas consecuencias y contra quien se le ponga delante. Sea amigo, enemigo, pariente, o ex-compañero de su madre desaparecida, a quien busca en su recuerdo. Cuestiona todo el tiempo, con palabras soases y justas, con gestos que dan miedo. Nos hace participes y responsables de lo que pasa, pasó y pasara en el país a TODOS. Y maldito, tiene razón. Hoy, cuando nada se cuestiona y todo se da por sabido y aceptado, que en este país alguien como Prividera haya hecho este documental es para ponerse de pie y aplaudirlo largo rato, por más que él, de seguro se indignaría con nosotros por complacientes. No perdona y ejerce su derecho a la verdad como nadie, y sabe que así nadie podrá callarlo. Porque no hay fuerza más poderosa que ella. En el mundo del relativismo absoluto que todo lo disuelve y lo olvida (que no es lo mismo que la multiplicidad de miradas de Carri), Prividera es quien pregunta y nos devuelve a la razón y a nuestras responsabilidades como seres humanos. Si alguien quiere entender los derechos humanos desde el cine, que se acerque a M. Allí no están explicados, allí están dados como un cachetazo a la conciencia, se entienden y comprenden muchos días después, cuando uno ha terminado de sobarse. Luego de esa toma de conciencia, se puede comenzar mejor a ejercerlos y a pedir por ellos.

Alejandro Cozza

TEXTO PUBLICADO EN UNA REVISTA SOBRE DERECHOS HUMANOS

JOHNNIE TO

Maestro To.

En el escritorio de mi computadora tengo pegada una postal/foto que un amigo me regalo del Festival de cine de Rotterdam. En ella se ve a un hombre mayor, oriental él, sentado en una mesa de un bar con una cámara de foto en la mano dispuesto a fotografiar a dos bellas señoritas, blondas ellas -probablemente holandesas-, que conversan entre si afuera del bar sin saber que alguien desde adentro, con una mirada juguetona, esta por fotografiarlas. La cámara de foto de quien tomo esta imagen esta ubicada fuera del bar de frente al hombre oriental con la “otra” cámara, en el medio están las dos rubias separadas por el vidrio de la ventana del bar que se me antoja hace las veces de una pantalla de cine. El fotógrafo que tomó esta imagen desconozco quien es; el oriental sentado en el bar con la otra cámara fotográfica es Johnnie To; las rubias son solo objeto de admiración traviesa de ambos fotógrafos.
Esta imagen me gusta y habla mucho del cine de Johnnie To, por ese motivo la tengo pegada en mi escritorio.
La sonrisa y el aspecto lúdico con la creación de la imagen que transmite esta foto sobre el director, habla mucho de él. Sus imágenes se encuentran suspendidas en un punto intermedio entre la felicidad que transmiten sus formas y el drama, muchas veces trágico, que pueden sufrir sus personajes. El suyo es un cine aéreo, en el sentido que desafía leyes de gravedad y las sitúa en un punto intermedio entre el aire y la tierra, un cine que vuela. No sus personajes en sentido literal, sino las quiméricas emociones que ellos desprenden.
Por ello su plano fundamental es el llamado “plano secuencia” y su forma de filmar es con la cámara arriba de una grúa que la sostiene. Así sus imágenes se despegan del suelo, de toda firmeza, y pueden recorrer libremente todo el espacio de la puesta en escena.

1996: uno de los referentes indiscutidos del cine francés contemporáneo, Olivier Assayas, estrena Irma Vep, un film de ficción con aires de ensayo en donde un director de cine (Jean Pierre Leaud, icono actoral de la nouvelle vague) contrata a una actriz oriental, la inigualable y también icónica Maggie Cheung, para protagonizar la remake de un serial francés, Les vampires de Louis Feudialle. Este film puente entre occidente y oriente reflexiona sobra lo que significa la nueva moda del cine de Hong Kong que empezaba a explotar por esos años. En él, se ven fragmentos de una película anterior de Maggie Cheung (cine dentro de cine), un clásico y muy popular, en su país de origen, wuxia contemporáneo de acción y artes marciales llamado El trío heroico, film dirigido por Johnnie To. Assayas traza así, una línea imaginaria para la nueva cinefilia entre dos mundos (no tan) distintos. Y de paso, occidente queda sorprendido por esas breves imágenes que se ven en pantalla. ¿Quién es ese director? ¿Quién hizo semejante película? ¿Quién se atrevió con esos encuadres estilizados hasta lo imposible? ¿Por qué vuelan de esa manera las actrices en el film?

El cine de Hong Kong hizo escuela y fue furor a fines de los ´80 y comienzos de los ´90, etapa de su descubrimiento por parte de occidente. No solo el de autor (caso Wong Kar Wai) sino sobretodo el de género; ya sea de acción, de artes marciales, policial, comedias, etc. La vitalidad, el desparpajo, y la innovación formal era su carta de presentación. El gran experto surgido en esta etapa fue el famoso John Woo (seguido por los menos conocidos Ringo Lam y Tsui Hark), genio indiscutido del cine policial de acción. Célebres son sus tiroteos coreografiados entre palomas que vuelan por doquier.
Pero un suceso político clave como el traspaso de Hong Kong de ser colonia inglesa a depender políticamente de China produjo una merma en este furor amarillo y la producción de cine decayó. Los viejos referentes fueron chupados y arruinados por Hollywood. Poo suerte, sobreviviría un heredero a la debacle quien surgiría con peso propio creando primero su propia compañía productora (la celebre Milky Way) para poder así tener el control total sobre su obra y hacer lo que se le viniera en ganas, que seria mucho, y muy bueno. El discípulo se calzaba ahora el traje de maestro. Johnnie To seria el encargado y el principal responsable de mantener viva la tradición del cine de Hong Kong y de llevarlo a nuevos puertos.

Johnnie To es un indiscutido amante del cine norteamericano en su vertiente más clásica. Al punto tal que es uno de los pocos que sabe narrar cinematográficamente siguiendo el modelo de los directores tradicionales americanos, o incluso, siguiendo los pasos del director más occidentalizado de los orientales, como lo es Akira Kurosawa. Esto se hace evidente en casi todas sus películas que están plagadas de referencias a clásicos concretos de la cinematografía occidental. Desde La pandilla salvaje de Sam Peckimpah en Exiliados (su adoración por este director y film en particular es clave en toda su filmografía); de los spaghetti westerns de Sergio Leone en Election (además de tomar elementos de los films gangsteriles de Coppola y Scorsese); de La Dama de Shangai de Orson Welles en Mad Detective; llegando así al sumum de la referencialidad y la intertextualidad en esa joya cinematográfica filmada con la velocidad puesta en quinta que es Fulltime Killler, recopilación de un sinnúmero de filmes de acción que van desde Point Break a El mariachi, pasando por El Perfecto Asesino, Perros de la Calle y un largo etc.; y no se puede dejar de lado a la figura de Alain Delon encarnando a El Samurai de Jean Peirre Melville, como un referente obligado en la construcción de todos sus personajes masculinos, todos héroes solitarios, ya sean policías, asesinos a sueldo o miembro mafiosos de las triadas.
Esto trasforma a Johnnie To en un gran director clásico en sus formas narrativas, pero netamente posmoderno en su erudición citatoria.

Es un problema (sobretodo porque limita su popularidad y el mejor conocimiento de su obra) que se lo asocie tanto a Johnnie To al género de acción. No vamos a negar que son fundamentales sus obras dentro de esta índole (además de los filmes ya mencionados, son excelentes también P.T.U., Throw Down, Running Out of Time y Breaking News) y es donde probablemente haya dados su filmes mas comerciales. Pero por culpa de una mala distribución que nos ha negado la posibilidad de ver otros filmes no menos espectaculares del director, nos genera un equivoco que es necesario subsanar: Johnnie To es un maestro también de la comedia, e incluso del melodrama romántico. Needing You y Turn Left Turn Right probablemente sean dos obras geniales del amor romántico filmados en clave de comedia ligera, en cuanto a las muy divertidas situaciones de enredos que se generan entre sus personajes y el carácter genuinamente emotivo que ellos destilan. Nuevamente, lo llamativo del caso es que son comedias resueltas sobre grúas “Dollys”. ¡Johnnie To sitúa la cámara arriba de una Dolly hasta para filmar un plano detalle! Y de esa manera le da mayor sentido narrativo hasta la más minima toma. Algo que ningún director haría jamás. A nadie se le ocurriría hacer una comedia filmando casi todo sobre una grúa y resolver la panificación de esa forma. Así la fluidez narrativa alcanzada y el vuelo que toma el argumento es inusitado. Logrando comedias que son complejos mecanismos de relojería; precisos y abstractos al mismo tiempo. Tal vez sea Ayer Otra Vez (un digno film en la tradición de Atrapa al ladrón, aquella ligera y encantadora obra maestra de Hitchcock) el film que une ambas corrientes del director; acción y comedia. Resultando un film burbujeante como el champagne, exquisito y juguetón.

Este año es el del desembarco definitivo de Johnnie To en nuestro país con la edición de DVD de su film Exiliados (gran pena da, no poder ver esta gran película en salas cinematográficas) que se suma a las ya editadas el año pasado Fulltime Killer y Ayer Otra Vez, y la llegada (si a las salas de cine por más que sean DVD´s ampliados) de Election 1 y 2. Ojala el público acompañe estos lanzamientos y podamos permitir así ver nuevos filmes de To por estos lados, que para colmo es un director muy prolífico que filma entre dos y tres películas por año, todas prácticamente perfectas. Es un maestro de cine ya consagrado en muchos lados, pero que por aquí tenemos que descubrir todavía.

Alejandro Cozza